24/11/14

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Contra o Cinema Nacional

(Este artigo foi publicando no n. 96 da Revista Cult, outubro de 2005)

“...o perigo das legislações improvisadas
em benefício das produtoras nacionais necessitadas...”
Glauber Rocha


Carlos Alberto Dória
Acalentado pelo estado brasileiro, o sonho antigo de um cinema vigoroso chega ao século XXI como um pesadelo: destroçado, raquítico, vendo nascer cinemas mais recentes, como o iraniano.
É verdade que, em todo o mundo, a construção da hegemonia cultural nos séculos XIX e XX foi mais complexa do que imaginada; foram grandes os percalços da indústria cultural e a ação do Estado não chegou a ser decisiva3. Mas para compreender o malogro da estratégia adotada pelos brasileiros é preciso afastar a tentação de tomar o nosso cinema pela sua filmografia ou pela especificidade dos problemas dos seus vários gêneros. Estes caminhos deixariam de lado o essencial, que é o forte sistema protecionista em que se apóia e que recomenda analisar o cinema como um contrato entre os realizadores e o Estado e as suas transformações no tempo, mais do que a sua presença no mercado em cada momento.
Em boa parte da sua trajetória o cinema respondeu às necessidades de representar uma sociedade que se industrializava e precisava de uma identidade distante da sociedade rural que ficava para trás. Já hoje ele enfrenta uma cultura globalizada com base num ethos de consumo pós-industrial, aninhada nos shopping centers onde se concentra a exibição cinematográfica. Como veremos, ele dificilmente triunfará nesse terreno, pois não se musculou ou adquiriu forças no passado e, agora, corre o risco de assumir a forma extremada de alienação à sombra do Estado.
Até o advento da Lei do Audiovisual, a proteção estatal teve um sentido cultural claro. Por exemplo, o primeiro favorecimento do cinema brasileiro, em 1933, deu-se ligado ao processo educacional, quando Vargas criou uma Divisão de Cinema Educativo. Em seguida, a condição protegida se estende para o mercado, ditando-se que os filmes estrangeiros de mais de mil metros só poderiam ser exibidos acompanhados de filmes nacionais com pelo menos cem metros.
Essas e outras normas protecionistas facilitaram o surgimento dos estúdios, segundo um modelo que integrava a produção, a distribuição e exibição - como no caso da Atlântida, que teve como sócio Luis Severiano Ribeiro, dono de um dos maiores circuitos exibidores5. Mas o protecionismo se mostrou insuficiente para sustentar o cinema nacional quando entrou em cena a grande produção norte americana e, em 1954, a Motion Pictures Association of America deslocou Harry Stone para o Brasil, onde ficou até 1994 com o propósito de fazer o lobby das empresas exibidoras.
A falência dos estúdios nacionais encerra esta primeira fase. Na seguinte, nos anos 60, surgiu um novo tipo de cinema, de feição autoral, que desfrutou de modalidades novas de financiamento a particulares, aprofundando a perspectiva prenunciada por Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos. Este “cinema novo”, ainda que com baixa penetração de mercado, era portador de uma forte mensagem ideológica, uma clara inovação estética e um modelo negocial de cunho artesanal, traços facilmente reconhecíveis em Glauber Rocha. Foi esse cinema que gerou reconhecimento internacional, no mesmo sentido em que eram reconhecidos os cinemas italiano e francês de então e Glauber - para quem o cinema comercial era a tradição e o  autoral “a revolução” - instaurou uma dualidade duradoura no cinema brasileiro.
Com o golpe militar cerceia-se o caminho glauberiano,  enquanto o “cinemão” ganha a dianteira, beneficiando-se do “capitalismo de estado” que aprofunda a proteção através da criação, em 1969, da Embrafilme.
O objetivo da empresa mista era exercer as atividades industriais e comerciais relacionadas com o cinema, impondo, num só negócio, através de investimentos cruzados, a solidariedade entre produção, distribuição e exibição. Dona Flor e seus Dois Maridos (1976), com 2,7 milhões de espectadores, foi a expressão máxima desse momento, no qual a cota de tela chegou a 112 dias/ano e as salas de exibição quadruplicaram em uma década. Como resultado, em 1982, o público do cinema nacional chegou a 31% do público total – fato mais expressivo se lembrarmos que é também dessa época o avanço da Tv em cores e a formação do monopólio da Rede Globo.
Com a redemocratização e a feição neoliberal que o Estado vai assumindo, entra em crise a justificativa ideológica para a imposição das razões de Estado ao mercado, exigindo a adaptação do contrato  com o cinema aos paradigmas do neoliberalismo, inclusive a recusa ao “dirigismo” que até então nem se cogitava.
Por conta do novo ambiente, o Estado empurra o cinema para o mercado e passa a perseguir o objetivo de constituir uma “indústria” que se sustente, mesmo necessitando de subsídios  transitórios7. Com a ênfase na indústria, a eleição de conteúdo fica ao sabor do mercado, com exceção do “cinema de arte” e documentários que continuam protegidos pelo Fundo Nacional de Cultura. Do ponto de vista formal, a lei segue dizendo que os cineastas devem produzir filmes que promovam a cultura nacional e a língua portuguesa e o Estado deve garantir a presença dessas obras nos vários segmentos do mercado8; mas “cinema nacional”, agora, é definido como todo filme produzido por empresas, diretores, roteiristas e técnicos nacionais. Essa situação nova (Lei do Audiovisual, Lei Rouanet e Ancine) impõe que os cineastas busquem o dinheiro no mercado, através de alianças com empresas que detém a “chave do cofre” da renúncia fiscal. 
Qual o sentido da intermediação imposta? As razões apontadas à época, como a transferência de custos de administração do processo para as empresas privadas, mostraram-se falsas. Na verdade, pela nova mecânica, o Estado criava o consumo cultural empresarial, coisa que não existia, e passava a considerar o marketing um segmento legítimo da indústria criativa, fundamental para a difusão cultural.  Além disso, estabelecia a premissa de que a competência cinematográfica se afirma empresarialmente, como resultado da capacidade dos realizadores de convencer os diretores financeiros das grandes empresas, em vez de buscar apenas o apreço do público. Este crivo “de mercado” foi imposto até mesmo para as estatais, que passaram a contracenar o jogo de mercado, aprofundando a inflexão da própria definição de “cultura nacional”.
Num primeiro momento, os realizadores saudaram este modo de financiamento que desatrelava o cinema da mecânica do orçamento público, mas logo se viu que, frente à  demanda de balcão que o governo incentiva,  concentravam-se os recursos no “cinemão” do eixo Rio-São Paulo, cortando o desenvolvimento dos cinemas regionais e do “cinema miúra”. A distorção do mercado ficou clara quando começou a se generalizar a oferta, por parte dos realizadores, de deságio sobre o valor de face das cotas de filmes, dando origem a um verdadeiro “caixa dois” do cinema que o governo logo tentou coibir.
Mais grave do que esta competição entre  “cinemas” foi, porém, a concentração da renúncia fiscal na produção, abandonando-se os demais elos da cadeia. Esta contradição, que já se manifestava nos anos cinqüenta e que a Embrafilme administrou com mão de ferro, passou a se desenvolver livremente9. O resultado foi notável: das mais de 3.000 salas de projeção do início dos anos 80, chegamos ao ano 2.000 com metade, sendo que a destruição  se deu especialmente no segmento de rua, concentrando-se as novas salas nos shopping centers, onde, em 2000, já estavam 588 das 1500 existentes.
Desde o início ficou claro que a “retomada” do cinema pós-Collor devia servir ao mercado e à nova cultura do consumo, mas o privilégio da produção demorou a revelar o seu real sentido enquanto prevaleciam as explicações tautológicas  da “cinematologia” vulgar: já que os filmes não dão lucro, a produção não existiria sem o apoio estatal. Ela não consegue compreender que, sob o neoliberalismo, o Estado deixa de ser o garantidor do mercado para intervir nele apenas para que a concorrência funcione, resguardando a moeda contra a inflação e controlando os monopólios que resultam da própria concorrência. A proliferação de agências normativas e reguladoras – inclusive a Ancine - corresponde a este figurino; mas embora a Ancine persiga a “auto-sustentabilidade” (sic) do cinema e a “a articulação dos vários elos da [sua] cadeia produtiva” ela não possui a prática que faça frente aos monopólios da distribuição e exibição, enfrentando a questão de maneira truncada já que esses elos da cadeia foram capazes de se reestruturar sozinhos.
E o que aconteceu com os próprios realizadores, em conseqüência das mudanças na relação do Estado com o cinema nacional? Como precisa convencer o empresário a investir no cinema, o realizador eficaz deixa de ser o “diretor” para se metamorfosear na pessoa jurídica que garante o sucesso do negócio-filme num ambiente concorrencial, sendo necessária nova habilidade para viabilizar os altos orçamentos e gerenciá-los14. Assim, faz parte da nova competência  se articular com os meios de distribuição e exibição e com o marketing que cimente essa aliança negocial. Quando isso não ocorre, mas o realizador foi capaz de caminhar até a captação financeira e a filmagem, o filme resultante é mera expressão das contradições de que o modelo negocial é portador.
Com o apoio concentrado na produção – e só no ano passado a Ancine aprovou 717 projetos de fomento - a competição entre realizadores produziu vários efeitos colaterais. Primeiramente estabeleceu uma “strugle for life” que marginalizou os menos articulados com o mundo empresarial e com o Estado; em segundo lugar, fez com que todos concordassem em lutar por uma só política de garantia de mais e mais recursos para o “cinema”; por fim, destruiu a “classe” dos cineastas, impedindo o amadurecimento de uma consciência comum sobre o interesse estratégico do cinema nacional, que não pode ser distinto do interesse público.
Nesse quadro complexo, a única ponta visível do iceberg é a acumulação monstruosa de “filmes na lata”, típica da crise capitalista de superprodução. O Estado tem comprado mais filmes do que o mercado consome, mostrando-se como mero reprodutor dos agentes econômicos que não conseguem realizar o seu produto na cadeia que vincula produção e consumo cultural. Além desses produtos esterilizados na lata, também é dramática a situação dos que vão “ao mercado”. Das 119 produtoras que nos últimos dez anos lançaram 207 longas-metragens em salas de projeção, apenas 22 (10%) conseguiram receitas de bilheterias correspondentes aos valores captados através de leis de incentivo, o que quer dizer que 90% dos filmes existentes dependeram exclusivamente do Estado. Além disso, dos 207 filmes, 78 (38%) foram vistos por menos de 100 mil pessoas, havendo casos extremos de produtoras que tiveram filmes exibidos para menos de 500 pessoas, atingindo, por expectador, o custo incentivado de R$ 49017 - o que quer dizer que a perversidade do modelo criou, sob qualquer ótica, um cinema socialmente inútil.
Por isso o cinema nacional aparece agora como o privilégio de uma espécie nova de funcionalismo público encarregado de constituir, para o próprio Estado, um estoque de filmes inviáveis nas atuais condições de realização, gerando um circuito viciado onde os envolvidos na produção “vivem do cinema” sem produzir cinema, levando ao paroxismo esta forma de alienação social. Na cinematologia dos tolos isso é equivalente a preservar o “nosso” cinema, como se ele fosse um conhecimento tácito que está “na cabeça” dos cineastas e que é preciso tornar explícito, colocando-o em latas de conserva como se fossem azeitonas. A irracionalidade do “filme na lata”, sob a ótica das políticas públicas, não encontra sustentação plausível.
Mas a dinâmica real do cinema nacional mostra outros caminhos. De um lado o cinema dito “cultural” que depende, para existir, de concursos promovidos por órgãos públicos; de outro, o “cinemão” que tem procurado se ajusta às transformações de mercado visando a televisão e a articulação de  novos modelos de negócio. Como exemplo, tem-se Luis Carlos Barreto, o rei do “cinemão”, que já se vincula a um projeto modernizador baseado na tecnologia Kinocast System (transmissão de filmes via satélite), junto com um grande grupo de investidores, para a instalação de 120 novas salas em cidades de médio porte.
O desaparecimento do custo de copiagem, a possibilidade de distribuição direta pela internet para as salas de exibição, a própria exibição em espaços não exclusivos para filmes, a ampliação do consumo doméstico, tudo embaralha as cartas e promove a reestruturação dos negócios. Assim, a fissura no contrato histórico entre os realizadores e o Estado cria uma nova oportunidade para a afirmação dos interesses públicos, o que implicará em cortar a dependência improdutiva do cinema e abrir novas frentes de investimento que incorporem ao mercado as camadas populares cuja fruição cultural não se aninha no mundo dos shopping-centers.
Por sua vez, ir “onde o povo está” e pôr fim à dependência improdutiva exige uma revolução de mentalidades pelo abandono da idéia de que a produção cinematográfica é igual apropriação estatal de conhecimento tácito. A nova mentalidade significará o reconhecimento de que produção é, imediatamente, consumo e vice-versa e que, portanto, o cinema nacional só se fará em estreito vínculo com os brasileiros excluídos dessa fruição cultural. Quando esta articulação se der, de novo será necessária a discussão qualitativa sobre o cinema incentivado, visto que a produção será destinada a um público que deixou de ser pensado como objetivo do esforço em prol do cinema nacional. Ao contrário, sob o neoliberalismo, Estado e realizadores se orientaram pela expectativa de consumo dos freqüentadores de shopping centers, estimados em 12 milhões de pessoas de classes A e B, enquanto os 65 milhões de consumidores de classe C e D só são cogitados como mercado para a Tv.

17/11/14

Onde nos levará o "culto aos ingredientes"?

A gente tem que evoluir. Pelo menos no pensamento. Quer dizer, pensar nos passos que damos, imaginando onde nos levarão. Mesmo quando achamos que não há caminho, que se faz o caminho ao andar.

Pois estou começando a achar que esse negócio de “valorizar o ingrediente” tout court, em gastronomia, corre o risco de levar a nada. Isso porque já tem chefinho fazendo o elogio da soja no Instagram, abismado com o “lindo ciclo sem fim da natureza”. 


Acontece que, do ponto de vista do que entendo por “gastronomia”, a soja, o milho transgênico, a pecuária extensiva etc, são legítimos representantes da anti-gastronomia. Me explico. Acho que a gastronomia depende, hoje em dia, sobretudo do artesanato, não da grande indústria. E a grande indústria agrícola, baseada no cultivo de grande extensão, é o que destrói a agricultura familiar, atirando-a para a fronteira do sistema. E a preguiça dos chefs, chefinhos e chefetes os afasta da fronteira, quer dizer, da pequena propriedade e da variedade de coisas que ela oferece como substrato para o desenvolvimento gastronômico. Coisas de produção descontínua, sem muito padrão, às vezes desanimadoras.

Acabo de vir do Festival Cozinha Goiás, tendo visitado uma feira em Goiânia onde havia, em profusão, pequi, guariroba (gueroba), castanha de guariroba, galinha caipira, queijos de leite cru, requeijão de leite cru. Não vi sequer uma barraca que vendesse frango de granja! Um feito! 


Um dia a Anvisa proibirá o frango caipira, o seu sangue, e Goiânia entrará com tudo no mercado do frango Sadia, alimentado com aquela soja que expressa o “lindo ciclo sem fim da natureza” (sic). Daí não adiantará aos chefs, chefinhos e chefetes chorarem sobre o leite derramado... Nem reclamar, em São Paulo, da dificuldade em obter...frango caipira!
 

Quando fico olhando o pequi, e me dou conta do quanto há de seleção artificial feita por milênios pelos indígenas brasileiros que o cultivaram, e vendo o quanto essa fruta está presente na alimentação de uma parcela do território nacional, integrando a comida cotidiana, me dou conta de que “ingrediente” é sobretudo um produto cultural e é sobre essa sua dimensão oculta, que à primeira vista parece “natural”, que devemos refletir em gastronomia.

Não sou um defensor da tradição no sentido de me aferrar a qualquer receita, de pretender “resgatar” o que não foi sequestrado, etc. Mas a dimensão cultural de um ingrediente só aparece quando o interrogamos na cozinha. Poucos são os chefs que fazem isso com determinação. Destaco, dentre eles, o exemplo de Roberta Sudbrack e seu trabalho “minimalista” com o milho, a banana, o quiabo. Quanta coisa nova descobriu a partir desse diálogo solitário com os ingredientes populares!

E a atenção dos chefs aos ingredientes pode simplesmente mudar o destino deles. Vale recordar um exemplo espanhol: o “queijo do pastor”  tornou-se especialmente famoso quando, entre 1896 e 1914, nas famosas Festas Bascas, pode abiscoitar o primeiro lugar em 30 dos 40 concursos de queijos de que participou. Claro, ele não teve chance de uma mais ampla afirmação nacional durante o período do franquismo, mas em 1987 criou-se a Denominação de Origem Protegida (DOP), sob o nome de Idiazabal, englobando a produção de Navarra, Bizcaia, Gipuskoa e Araba. A partir dos anos 1990, com o boom da gastronomia espanhola, especialmente a basca e catalã, o queijo Idiazabal tornou-se um ícone gourmet.

Trata-se de um queijo de leite exclusivo de ovelhas laxta (que quer dizer áspera, por conta da qualidade da sua lã) ou ovelhas da raça carranza.  Graças à sua baixa produtividade – não mais de meio litro de leite por dia – as ovelhas laxta estavam no perigoso caminho da extinção, segundo a Unesco, sendo paulatinamente substituídas por animais mais produtivos. Com a criação do DOP e a determinação de que só essas duas raças poderiam ser utilizadas no fabrico do queijo, a laxta saiu da lista de raças domésticas ameaçadas de desaparecimento. Hoje são criadas por cerca de 500 pastores. Hoje o queijo Idiazabal é um ícone da gastronomia espanhola. Aliás, nunca comeram soja!

Tome, em contrapartida, as nossas ovelhas. As raças brasileiras - como a crioulo lanado, a santa inês, morada nova ou rabo largo - estão praticamente extintas. Nem sabemos quais são as suas qualidades organolépticas quando comemos o nosso cordeiro uruguaio ou neozelandês! Os chefinhos precisam acordar, se de fato querem estar comprometidos com a diversidade, com os produtos do terroir, com a sustentabilidade ou com qualquer outro adjetivo politicamente correto que apreciem.

Ingredientes não são apenas coisas biológicas. São um feixe de significações culturais que dizem respeito aos usos - passados e presentes - à cultura material, ou seja, à produção sob várias técnicas históricas e, não menos importante, à construção do gosto ao longo de sucessivas experiências gastronômicas que nos ligam às gerações passadas e, se formos competentes, nos ligarão às gerações futuras. Na sociedade atual, talvez precisem ser produzidos em maior escala para não serem empurrados para a extinção. Para isso existem instituições como a Embrapa, não é mesmo? E assim como há sabores desejáveis, há relações de produção mais convenientes, por violentar menos a natureza e o próprio homem.

Então: qual o papel dos cozinheiros nisso tudo? Sem dúvida é desvendar a teia de significações culturais em que uma espécie botânica ou animal está imersa, procurando leva-la à mesa segundo seu próprio entendimento. Mas isso, é claro, exige renúncia: renúncia ao fácil, ao disruptivo da pequena propriedade, à gratidão dos grandes monopólios agroalimentares e assim por diante.






05/11/14

O verão e a hora da verdade dos sorvetes

Demorou, mas Comida resolveu enfrentar a questão: afinal, o que é “sorvete artesanal”? Já havia abordado o tema, sem sucesso, preferindo o elogio ao Bacio di Latte, cadeia industrial que se apresenta como “artesanal”.

O jornal assume que o “artesanal”  tem “cores suaves, textura aveludada e cremosa (pouco airada) e sabor persistente”. Não consigo imaginar um sorvete artesanal de açaí com “cores suaves”...

Gourmet é um adjetivo que se pespega em tudo. “Artesanal” também. Uma subversão linguística sobre um fundo histórico de contornos nem sempre conhecidos.

Sorvete artesanal era aquele feito em sorveterias nas cidades do interior, antes da chegada massiva do Kibon. O sujeito tinha apenas duas mãos, o sentimento do mundo e uma máquina Carpegiani de eixo vertical. O que saia dali, dependia da sua sensibilidade e destreza. Não raro, “batia” o sorvete duas vezes ao dia para estar sempre no seu melhor ponto, antes de “desmontar” por falta de estabilizantes. Se quisermos embelezar, digamos que as crianças ficavam rondando a sorveteria esperando a hora em que o dito cujo ficava pronto, fresquinho. Isso, hoje, é apenas um retrato na parede...

Na matéria de Comida, vemos que os visitados, em sua quase totalidade, usam uma “base neutra própria para....”. Escapa dessa regra o Frida & Mina, como escapa, lá em Brasília, a Sorbê, da glacier Rita de Medeiros.

Embora a matéria do Comida se chame “Sorvete no raio-x”, não consegue desvendar o que tem nessa “base neutra”, nessa caixa preta revestida por chumbo que o raio-x não penetra... Uma pena, essa falha de investigação. Creio que se trate no mínimo de estabilizantes e emulsificantes, como agar-agar e outros. Melhor seria perguntar para um engenheiro de alimentos...

A mistificação moderna aparece plena na fala da Bacio di Latte, que usa amplamente “uma mistura industrializada de açúcares, emulsificantes e estabilizantes - ingredientes de origem vegetal mas processados industrialmente”. Chama seu sorvete de “artesanal” porque o finaliza na loja.

Quando se faz um sorvete artesanal, o  uso das diferentes bases - água, leite, creme de leite - é decidido de acordo com as características da fruta ou do saporificante, que pode ser uma castanha, por exemplo. Entram no cálculo a densidade da polpa, a gordura,  a acidez, o aroma. No sorvete industrial, ao contrário: a base é a mesma, e sobre ela se acrescenta um saporificante ou aromatizante.

A expansão da indústria com cara de “artesanato” se deve a uma evolução técnico-industrial e, também, à adoção de um novo modelo de negócio onde as “sorveterias” são lugares de finalização do processo industrial. A expansão da Bacio di Latte, da rede argentina Freddo, Diletto, Stuzzi e tantas outras se deve a esse up grade técnico. 


É claro que há “bases brancas” de várias qualidades, e elas utilizam as melhores bases importadas da Itália e Argentina. Mas estão longe de serem “artesanais” no antigo sentido da palavra - quando designava um sorvete todo feito no estabelecimento, segundo técnicas tradicionais, fosse ele “sorbet” ou “glace”, conforme as categorias consagradas pela pâtisserie.

O verão é sempre a hora da verdade dos sorvetes. E não tenho dúvidas, vence o industrial. O artesanal, como do Frida & Mina, não é tão apreciado justamente por aquela falta de textura dita “perfeita” que as gororobas industriais emprestam ao produto.

Sim, e o jornal anuncia que vêm ai as “paletas mexicanas”, picolés grandes de recheios variados, como o indefectível leite condensado. Experimentei alguns da marca Muchachos. Gostei. Mas este será outro capítulo na história dos sorvetes dispostos para os paulistanos.

28/10/14

Entrevista à revista alagoana Graciliano

Aqui você encontra entrevista minha, concedida a Carla Castellotti, para a revista GRACILIANO, ano VII, nº 22, 2014 (Imprensa Oficial Graciliano Ramos, Alagoas), num número especial, totalmente dedicado à culinária alagoana.

27/10/14

Sobre o "aecismo" de chefs, chefinhos e chefetes

Não sou petista. Pertenço a uma espécie de dinossauros já extinta, mas isso não me torna cego para a política. E fiquei admirado pela adesão quase total dos chefs, chefinhos e chefetes à candidatura Aécio Neves. Não só deles, é verdade. Muitos intelectuais amigos, que passaram pelas águas fugidias da candidatura Marina, foram também desembocar nesse rio tucano. São as contradições da vida, mas sempre é possível tentar entende-las. Entender, por exemplo, que o bipartidarismo efetivo que temos entre nós não deixa expressar por inteiro a diversidade de opiniões que a população abriga. Há um momento em que temos que renunciar a ela, escolhendo uma entre duas possibilidades.

Somos cidadãos, e todo cidadão deve ser político - ocupar-se da polis, da res-publica e assim por diante, segundo qualquer teoria, dos gregos até hoje. Mas ultimamente os chefs, chefinhos e chefetes resolveram se politizar de maneira diferente: assumir várias “causas” publicamente, como se fosse um atributo inerente à profissão de cozinheiro.

No meu livro Formação da culinária brasileira (Três Estrelas, 2014) já me ocupei disso no ensaio intitulado “Propostas para a renovação culinária brasileira”, especialmente no item “6. A excelência da cozinha não depende de aspectos extraculinários, como o exercício da cidadania ou da consciência ética do cozinheiro”. Não é demais repetir aqui algumas passagens:

“Desde que Gastón Acurio começou a ganhar projeção mundial, firmou-se uma onda internacional que destaca o engajamento político-social dos chefs de cozinha. Estes, por sua vez, passaram a almejar a condição de líderes políticos, e muitos se dedicam, hoje, a causas relacionadas com a chamada “sustentabilidade ambiental”, ou seja, à crítica da indústria da alimentação e à defesa de práticas artesanais, especialmente agrícolas (...).

Estejamos ou não conscientes delas, todos nós temos responsabilidades sociais. Elas decorrem do moderno conceito de cidadania: somos corresponsáveis pelos destinos de todos em nossa sociedade, independentemente de nossas profissões. No entanto - e até mesmo pelo acolhimento midiático que adquiriram -, muitos chefs tendem a associar suas opções políticas à culinária que praticam, numa interpretação bastante própria da projeção alcançada por Gastón Acurio.

Assim como as pessoas participam de igrejas, clubes, confrarias, torcidas de futebol, elas também fazem escolhas políticas, participando de partidos ou iniciativas que afetam a sociedade. De modo algum isso pode ser visto como um pretexto para ocupar espaço na mídia, promovendo-se e a seu restaurante. Tal atitude teria um nome feio: oportunismo”
(págs. 238-239).

E o que vimos agora foi o aecismo escancarado por tantos chefs! Eu não gostaria de comer num restaurante evangélico, nem num restaurante palmeirense, como não gosto de pensar que estou comendo num restaurante aecista. A partidarização da culinária não serve nem aos cozinheiros nem aos clientes. Na minha opinião poderiam, sim, ter pressionado ambos os candidatos para assumirem compromissos com a agricultura familiar, com a “sustentabilidade”, com a defesa do artesanato alimentar contra a opressão dos organismos sanitários do Estado, contra o uso de agrotóxicos nocivos à saúde, e assim por diante.

Eles fizeram isso? Não fizeram! Então por que aderiram ao tucanato? Mais uma vez acho que por oportunismo.

Talvez estejam muito próximos a um público privilegiado, longe do povo, e sentiram o desespero da sua clientela, resolvendo fazer eco a interesses que não são próprios da sua profissão. Isso não é bom para a culinária e nem para os cozinheiros, visto num prazo mais longo.

Muitos dizem se sentir de “luto”. É uma bobagem sem tamanho. Deveriam agradecer que foram libertados dos vínculos constrangedores por uma clara e inequívoca manifestação popular majoritária.
Simplesmente votar e ir para casa, pensando no porque da derrota...